El Che Guevara en la música

Álvaro Montenegro

La canción tiene sentido/ tiene sentido y razón..

Violeta Parra

Desde principios de la década de los '60, el accionar global del gobierno norteamericano en nuestros países hacía un fuerte énfasis en lo que se llamó la transculturización o imperialismo cultural. Se pretendía importar una serie de valores a través de sus medios de comunicación, así como de sus expresiones artísticas "for export", dirigidas a todos los estratos sociales y en especial a la juventud.

Ejemplo de esto fue el movimiento hippie, que llegó a nuestros países como algo diametralmente opuesto a su esencia original. Era más bien un bien de consumo para la juventud de clase alta que adquiría la música, la ropa y el discurso de 'Paz y Amor" con una ingenuidad pavorosa. Otros elementos hippies fueron asumidos por sectores de la juventud más bien marginales que no tenían otra manera de hacer notoria su disconformidad -drogas, motocicletas, agresividad, etc.

En América Latina, el panorama musical en los años '60 era tremendamente heterogéneo. En términos generales, el folklore sobrevivía en sus comunidades de origen, o se llevaba a los escenarios urbanos para consumo del turismo o para la momentánea exaltación de lo nacional.

Por otra parte, algunos compositores latinoamericanos de vanguardia, adiestrados en las últimas técnicas europeas del post serialismo, intentaban encontrar respuestas al vacío musical que en ese momento experimentaban los compositores académicos del continente. En las palabras del maestro Alberto Villalpando, “lo que la música latinoamericana contemporánea plantea y resuelve es absolutamente diferente a lo que plantea y resuelve la música europea...” De cualquier forma, la música contemporánea del continente era en ese momento, una lucha aislada y solitaria, atendida solo por algunos intelectuales y snobistas.

Los músicos jóvenes no encontraban más camino que seguir los moldes del rock norteamericano. Después de años de cantar en un falso inglés, surgieron las versiones del “rock nacional” -sobre todo el argentino y mexicano- que después de muchos años lograrían consolidar identidades musicales absolutamente genuinas.

Así, entre un folklore estancado o de turismo, una vanguardia musical aislada, un movimiento juvenil más alineado hacia los lenguajes estereotipados del imperio, nuestra música y nuestros músicos tenían pocas opciones de contrarrestar la avalancha.

Pero, poco a poco, las voces de Violeta Parra, la Trova Cubana, Victor Jara, Dainel Vigglietti, Mercedes Sosa, Carlos Mejia Godoy y un larguísimo e irrespetuoso etcétera, empezaron a volcar la balanza hacia el otro lado. La nueva canción salía de una clandestinidad, para entrar en otra clandestinidad, más combatiente, más dinámica, más plena. Ahora el cantar folklore era perseguido, penado e ilegal. La clandestinidad histórica, ese pequeño espacio que ocupaba la canción política en la historia de los movimientos sociales, era sustituida por la clandestinidad de la guerrilla urbana, de la concientización revolucionaria, del frente guerrillero.

Había un pasado, una tradición de música que animó a combatientes, concientizó a las masas y perpetuó gestas históricas a lo largo de todas las luchas de los pueblos. Era un león dormido que volvía a despertar.

Pero viendo las cosas más analíticamente, sabemos que no toda, ni siquiera la mayoría, de las obras musicales que durante la historia acompañaron estos procesos sociales, tenían un valor artístico musical relevante.

Es decir que no eran tan revolucionarias -en términos artísticos- como las ideas políticas y sociales que preconizaban. Aunque hay que reconocer que el solo hecho de haber pasado a la historia como componente artístico de un determinado proceso político y/o social, ya les daba un valor que no hay que pasar por alto.

Pero así también existen obras de estatura musical, como la música de alguno de los grandes himnos revolucionarios: la Marsellesa, la Internacional y el Himno de la Unidad Popular de Chile, que no solo cumplieron la función ideológica para la cual estaban concebidos, sino que desde un punto de vista estrictamente musical, eran obras compuestas con oficio y conocimiento del arte musical.

Así que, al hablar únicamente de la canción política, es restrictivo, pues diversas formas de músicas -desde la más culta hasta la más empírica- se han constituido en vehículos artísticos de lo ideológico, incidiendo en lo político y llegando a perdurar en la memoria como tales, es decir, corno documentos históricos de una situación política o social determinada.

Más allá de lo que ya se ha dicho y teorizado sobre este importantísimo movimiento , intentaremos ver cómo la Nueva Canción que nace o debía nacer como un reflejo del pensamiento del guerrillero heroico, genera unas contradicciones internas entre el pensamiento mismo del Che y su propia práctica, que fueron mediatizando y eventualmente desmovilizando el movimiento.

ANTECEDENTES DE LA NUEVA CANCIÓN

Una referencia inevitable para la nueva canción latinoamericana fueron las canciones de Mayo del '68, y las del Movimiento Obrero (chicano sobre todo de EE.UU. Anteriores a eso -como influencias innegables- están los repertorios de la Guerra Civil Española y de la Revolución Mexicana.

A partir de mediados de la década de los años '60, la nueva canción latinoamericana se empieza a perfilar como una de las opciones más importantes para la renovación del lenguaje musical del continente. Fue un fenómeno esencialmente urbano, que bebió su primera savia del campo, pero que finalmente nunca regresó a él.

Como movimiento, fue articulando una amplísima propuesta que, en lo político, tenía como teoría general la liberación de los pueblos latinoamericanos y, en lo musical, la recuperación de la identidad musical del continente.

Dentro de las tareas que la nueva canción se planteaba, estaba, por una parte, el realizar investigaciones de las raíces musicales de cada pueblo. Estas, se centraban inicialmente en el repertorio de contenido social o político, pero después se ampliaron hasta abarcar todos los géneros folklóricos, en una actividad más que todo empírica, aunque muy valiosa, que se vino a llamar en la jerga “nueva cancionística”, rescate y recopilación. (Un notable ejemplo de esto fueron las Brigadas de Salvación del Canto Nacional, dirigidas por Carlos Mejía Godoy).

Pero además de plantear la recuperación de la historia musical de Latinoamérica, el otro aspecto en que la Nueva Canción latinoamericana recobra, consciente o inconscientemente, un eje importante del pensamiento del Che, es que la canción latinoamericana en sí, como fenómeno artístico musical, también tenía que revolucionarse.

Se planteaba la creación de géneros nuevos y/o la revitalización de los ya existentes. Esto alcanzaría ya no solamente los géneros populares conocidos de la cancionística latinoamericana, sino que llegó hasta los ámbitos de lo llamado clásico, en campos como la música sinfónica, de cámara, etc.

Este fue uno de los rasgos particulares más importantes de la Nueva Canción y, como veremos más adelante, en lo que más influiría el pensamiento del Che. Los referentes históricos del pasado tendían a acomodarse a moldes musicales más conservadores. Los fantasmas del realismo socialista o la revolución cultural china se agazapaban amenazadores detrás de toda discusión sobre estos aspectos y se convino en que eran situaciones que la revolución latinoamericana tenía que superar.

Planteado de esta manera, había que rescatar, crear, renovar, movilizar y concientizar, todo a la vez, lo que se convertía en una tarea difícil, pues se saltaba de lo restrictivo de un papel únicamente político, para entrar en una dimensión más amplia, como era la de buscar respuestas al problema ideológico del arte revolucionario latinoamericano.

Así, la nueva canción, se planteó cambiar las formas y replantear los esquemas tradicionales desde actitudes artísticas diversas. Algunos países lo lograron de manera más acabada, sobre todo Cuba que, desde su propia historia, generó un movimiento que vive plenamente y con excelente salud en las juventudes de Latinoamérica y Europa.

Una vez entrados los años '70, el repertorio podría distribuirse en cuatro categorías amplias:

1) Música antigua perteneciente al repertorio de los pueblos originarios.

2) Las canciones de lucha tradicionales, compuestas dentro de los moldes folklóricos y populares, con letras de contenido social, político y anecdótico. Muchas do estas canciones venían de la Guerra Civil Española, la Revolución Mexicana, etc.

3)Las canciones originadas en lo folklórico pero con elementos de renovación, ya sea en instrumentación, forma, interpretación, etc. Los textos eran mayormente políticos y de corte retórico, aunque surgieron variantes en el tratamiento (el humor, la sátira, lo épico, la reflexión etc.).

4) La música contemporánea que no tenía un vínculo directo con lo político, pero que se inclinaba más a una experimentación musical artística, imbuida del espíritu latinoamericanista. Fue un fenómeno más desarrollado en los países latinoamericanos que tenían una tradición musical de música clásica (Argentina, Chile, Cuba, etc.). Sin embargo, su compromiso con la causa latinoamericana era incuestionable.

EL PENSAMIENTO DEL CHE EN LA NUEVA CANCIÓN

Al intentar relacionar el pensamiento y la acción del Guerrillero Heroico con el quehacer de la Nueva Canción, podemos brevemente citar algunos ejes te máticos comunes a casi todo el repertorio: la unidad latinoamericana, la Lucha Anti imperialista, el Internacionalismo.

Fue uno de los ejes básicos del pensamiento y la acción del Che. Su conocimiento de Latinoamérica le permitió diseñar una perspectiva de lucha común centrada en la lucha contra el imperialismo norteamericano. El retomar los ideales bolivarianos y llevarlos más allá, se volvió una de las aspiraciones más grandes de la lucha revolucionaria. Tanto es así que, las canciones, hablaban de la lucha de otros pueblos y los invocaban. Se combinaba el nacionalismo revolucionario con el pensamiento de la patria grande. Había que estar dispuesto por la lucha de otros pueblos.

César Isella

CANCIÓN CON TODOS

Salgo a caminar

por la cintura cósmica del sur

Pablo Milanés

CANCIÓN DE LA UNIDAD LATIN0AMERICANA

Bolívar lanzó una estrella

que junto a Martí brilló

Fidel la dignificó

para andar por estas tierras.

Quilapayún

TÍO CAIMÁN

Tío caimán menea la colita

Yo tenía un territorio

y el caimán se lo llevó.

La Tierra (Reforma Agraria) . El asunto de la tierra era fundamental dentro del esquema de la revolución latinoamericana, pues tanto el poder latifundista como la supervivencia económica del campesinado se planteaban como situaciones prioritarias a resolver. La ruptura del Estado Feudal o Semifeudal. Se hablaba de llevar el combate del campo a la ciudad y de la destrucción de esa dicotomía.

Daniel Viglietti

A DESALAMBRAR

Yo pregunto a los presentes

si no se han puesto a pensar

si la tierra es de nosotros

y no del que tenga más.

La Historia. Los aspectos históricos de la lucha de los pueblos fueron evocados en una serie de canciones, tanto para recuperar las gestas históricas o situaciones de lucha concretas de los pueblos. Estas canciones servían, por una parte, para recuperar los temas y episodios de la historia, y por otra, para motivar e incentivar a una mayor entrega a la lucha.

Gabino Palomares

LA MALDICIÓN DE MALINCHE

Del mar los vieron llegar

mis hermanos emplumados

eran los hombres barbados.

Quilapayún - Luis Advis

CANTATA DE SANTA MARÍA DE IQUIQUE

Vamos mujer,

partamos a la ciudad,

todo será distinto

no hay que dudar

CARABINA 30-30

Interpretada por Víctor Jara,

Carabina 30-30

que los rebeldes portaban

Y decían los maderistas

que con ellas mataban.

La Represión (Fuerzas Armadas). Obviamente era uno de los temas más delicados, pues enfrentaba directamente la acción represiva de las fuerzas armadas y paramilitares. Sin embargo, se lo encaró de diferentes maneras, tanto denuncia como reflexión, así como humorísticamente.

Alfredo Zitarrosa

SOLDADITO BOLIVIANO

No sabes quién es el muerto

soldadito boliviano,

el muerto es el Che Guevara,

el argentino cubano.

Carlos Mejía Godoy

MARÍA DE LOS GUARDIAS

Yo soy la María

María de los Guardias

llevo por mi cuenta

cinco batallones.

La Gesta Heroica. La canción recordatoria de la acción heroica del Che, desde su trayectoria básica hasta su asesinato en Bolivia, inspiró una serie de canciones.

Carlos Puebla

HASTA SIEMPRE

Aquí se queda la clara

la entrañable transparencia

de tu querida presencia

Comandante Che Guevara

.

Víctor Jara

ZAMBA DEL CHE

Vengo cantando esta zamba

con redobles libertarios

mataron al guerrillero

Che Comandante Guevara.

Silvio Rodríguez

FUSIL CONTRA FUSIL

El silencio del Monte va

invocando un adiós

La palabra que se dirá

In Memoriam será.

Carlos Mejía Godoy

LA TUMBA DEL GUERRILLERO

La tumba del guerrillero

dónde, dónde, dónde está?

Pablo Milanés

SI EL POETA ERES TÚ

Y el que ha tumbado estrellas

en mil noches de lluvias coloridas, eres tú.

Qué tengo yo que hablarte, Comandante.

Pero, esencialmente, el concepto del hombre nuevo, el solidario, el que está dispuesto a dar todo por su sociedad, por su cambio y su pensamiento, fue más bien soslayado o tocado poco. Con el tiempo, el concepto del hombre nuevo, fue desapareciendo de los textos de la nueva canción, a medida que el movimiento fue cooptado por los medios de comunicación, etc.

CAUSAS Y AZARES DE LA NUEVA CANCIÓN

En una etapa media, podríamos decir, de auge del movimiento, hacia la primera mitad de la década de los años '70, los logros más importantes del movimiento fueron dos:

1) La internacionalización a nivel regional del repertorio folklórico de muchos países. El folklore de cada país era poco conocido más allá de sus propias fronteras y, gracias a la nueva canción, se difundieron muchos géneros latinoamericanos en casi todo el mundo.

Así el son, el huayño, el joropo, la cueca y la zamba salieron de sus recintos regionales y, junto con los instrumentos propios de cada país o región, se internacionalizaron y se conocieron en una dimensión nunca antes vista.

2) Se democratizó la práctica musical. Los esquemas de los miembros de la Nueva Canción eran sencillos, tanto por los conceptos como por la necesidad. La música no era demasiado compleja y era fácil de aprender. Por otra parte, la situación de represión de muchos países, obligaba a que los instrumentos que se utilizaban generalmente fuesen baratos y difíciles de obtener o reemplazar (guitarras, quenas, etc.) y, al menos en la etapa inicial, el movimiento no incorporó instrumentos electrónicos.

Pero los aspectos negativos que surgieron fueron:

1) La obstinada porfía de mantener al movimiento como algo empírico. Se consideró que el estudio de la música era conservador y reaccionario y no se le dio la atención que merecía el caso. Esto provocó situaciones como la falta de rigor en el manejo de los estilos de otros países, la redundancia de algunos esquemas básicos que no se pudieron romper y la visión autolimitante hacia otros géneros y estilos que bien pudieron servir como influencias benéficas para el movimiento (recuerdo las palabras del desaparecido gran cantor venezolano Alí Primera, en el Encuentro de la Nueva Canción en Managua, en 1984: “...pa' qué vamos a pefumá la mierda …?”).

2) La aparición de los intérpretes mitificados, como una versión propia de los mitos del Pop y del Rock. El exilio de muchos músicos a Europa y EE.UU. contribuyó decisivamente a esta situación y cada vez se caía más en los patrones de proyección artística de la industria disquera. A propósito de esto, las pequeñas disqueras que habían nacido con la idea de contrarrestar a las grandes transnacionales, eran aplastadas cuando los artistas empezaban a cancelar sus contratos con ellas y buscar opciones económicas más jugosas, con el pretexto de lograr más difusión.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

El Che nos ha dejado un legado fundamental para nuestra actividad musical. Todo lo que podemos decir sobre su pensamiento, aplicado al arte musical, sigue siendo lo mismo:

Hay que hacer la revolución, llevarla del campo a la ciudad, entregarla a todos los hombres, mujeres y niños en el proceso.

El movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana fulguró un instante como un relámpago sobre el abismo, a decir del Libertador Simón Bolívar, pero no pudo mantenerse como ente orgánico.

Los artistas que a nivel individual han sobrevivido a la desarticulación del movimiento, mantienen una lucha dispareja y atroz contra las cada vez mayores abominaciones de la industria musical. Los más han caído en la fácil solución de reeditar los viejos repertorios en el marco de la nostalgia (siempre viable comercialmente) y, los menos, mantienen la perspectiva de hacer una revolución infinita a partir de la música de nuestro continente.

Las nuevas manifestaciones surgen, curiosamente, de la mano de los músicos del rock latino -de la segunda o tercera generación del rock latino-. Un ejemplo: el disco de Chiapas, León Gieco, etc.

Fuente: Tomado de Memorias. Encuentro Mundial Ernesto Che Guevara. Vallegrande, Bolivia. 5-11 de octubre de 1997. Fundación Che Guevara, La Paz, s.f.